Il Blog di Enzo Minarelli

Cru, raw and growth

Cru is the title of the magazine assembled by Frédéric Acquaviva as a direct documentation of the events organized at his Berlin space, La plaque tournante, between 2014 and 2018. While Cru certainly implies raw, given the powerful impact of the materials presented, in wine terminology, it also signifies growing. I have just used the word assembled because each issue is housed into a plastic envelope containing not only a wealth of posters, postcards, and documents related to the exhibitions but also a CD and a DVD. In terms of quality, it follows in the tradition of artist-run magazines that have shaped the history of the book as a privileged site for research and experimentation.

CRU 1 (2014), contemporary radical underground, opens with Bernard Heidsieck’s classic piece Vaduz, showcasing the counterpoint between his live and recorded voices, a hallmark of his action poetry. It is striking to hear again his highly calibrated use of echo, a technique he shared with his friend John Giorno.

On the DVD, Loré Lixenberg performs Bird (2011), a blend of vocal and avian warbling interspersed with rapid-fire speech in the style of Chris Mann; here, meaning dissolves within ordinary phrasing, allowing an aphasic code to triumph, as it kappens also in the work of Tomomi Adachi. Meanwhile, in Silver Streetcar for the Orchestra (1988), performed by Ian Antonio striking a steel triangle, Alvin Lucier creates a form of sonic hypnosis, unfolding as a steady sound that shifts imperceptibly from a high pitch to a lower one, eventually fading into silence.

CRU 2 (2015–16), curated renegade unidentified, opens with Trevor Wishart developing Anticredos, raw rarefactions of meaningful noise, a vocal bruitisme that makes no concessions to euphony.

On the DVD, Pauline Oliveros (in Pauline Oliveros & ione) generates musical fragments by interacting with software in a visual dialogue with musicians and dancers who hop about or fly off the computer screen. Broutin performs Concerto n.3 (2015) in a Lettrist or rather, Ultra-Lettrist style, stripping away every linguistic shred to exalt coughing and gargling, a fitting call of Russian zaum or Schwitters. In Improvisation phonétique ciselante (2015), François Poyet begins with a mime-like introduction, a tribute to the hands, if not to the body itself, before orchestrating an improvisation, a feat that is notoriously difficult in the realm of sound poetry. He reels off a catalog-like score of noises produced by the vocal tract, using the microphone (much like Adriano Spatola) as a stick or baton to strike his own body, which in turn takes on the unusual role of a drum.

Silva Gabriele Béju captures a touching, moving portrait of Henri Chopin in his advanced years. In Je me garde fou (1981), Gil Joseph Wolman spends roughly forty minutes sawing eleven female mannequins exactly in half, interspersed with fragmented close-ups. Amidst the sound of bells and occasional whispers, a clear comment “the first daughter” is heard, while a hose sprays water onto the severed mannequins, highlighting the black cut.

CRU 3 (2016–17), complex raw united, opens on the CD with Frédéric Acquaviva’s Ueledisq, an exciting experiment blending vocal noise art with electronic energy in which the body is recorded at the peak of tension; amidst a total liquefaction of language, only a single word remains clearly intelligible: “merci”.

On the DVD, Joël Hubaut delivers a characteristically surreal performance, plunging a microphone into a mixture of choucroute and frankfurters which is then brandished like a phallic instrument amidst an explosion of uvular shouts and imploring wails. The DVD is rounded out by Maurice Lemaître performing a historic piece from his repertoire (dating back to 1950), lettredestructivelemaîtriennedédiéeaudocteurrevenouzzzzzz, and Eduardo Kac’s Flatographic poetry, 1982, which uses musical notes to underpin a deconstructed language.

CRU 4 (2017–18), creative radiant unique, presents Isidore Isou performing Symphony n.5; it is packed with indecipherable clamor that gradually gives way to heavy panting, evoking physical exertion or an act of love, highlighting the beauty of the breath right up to the final, fading puff.

On the DVD, Orlan’s Petition against death articulates a series of ideological repetitions, slogans railing against death, while she repeatedly stamps a red handprint onto a white wall amidst Loré Lixenberg’s vocal improvisations. In Allers retours, plaque tournante, Jean-Paul Curtay interacts with everyday objects capable of generating energy; his pictorial stylizations of letters are accompanied by a rhythmic screeching sound composed of a single repeated syllable that builds to a final crackling burst.

All this in anticipation of CRU 5, London, 2025!

CRU 1, 2, 3. 4, Berlin, La Plaque Tournante, 2014-18.

28th September 2026

Cru, crudo e crescita

Cru è il titolo della rivista che Frédéric Acquaviva ha assemblato come diretta documentazione di quanto organizzato nel suo spazio berlinese, La plaque tournante, nel periodo 2014-18. Cru vuol dire senz’altro crudo perché i materiali presentati hanno tutti un forte impatto, ma vuol dire anche nel gergo vinicolo in crescita. Ho scritto assemblato perché ogni numero è raccolto dentro una busta di plastica dove oltre a un’abbondanza di poster, postcard e documenti relativi alle mostre presentate ci sono anche un CD e un DVD. Si inserisce qualitativamente nel solco delle riviste d’artista che hanno fatto la storia del libro come luogo privilegiato di ricerca e sperimentazione.

CRU 1 del 2014, contemporary radical underground, esordisce con il brano classico di Bernard Heidsieck Vaduz, dove si apprezza il contrappunto tra la sua voce dal vivo e quella registrata, così tipica della sua poesia d’azione. Fa effetto risentire l’uso molto calibrato dell’eco, tecnica che condivideva con il suo amico John Giorno.

Nel DVD Loré Lixenberg esegue Bird un brano del 2011, un mix di gorgheggi vocali e aviari con accelerazioni del discorso in perfetto stile Chris Mann, dove il senso si perde nel comune fraseggio per far trionfare un codice afasico come avviene anche per Tomomi Adachi.

Alvin Lucier invece in Silver Streetcar for the orchestra, 1988, eseguito da Ian Antonio, battendo il triangolo d’acciaio mette in scena un’ipnosi sonora diluita in un suono costante che da acuto impercettibilmente passa ad uno più grave fino al silenzio finale.

CRU 2 del 2015-16, curated renegade unidentified, si apre con Trevor Wishart che sviluppa Anticredos, ruvide rarefazioni di un rumorismo significante, un bruitisme vocale che non concede nulla all’eufonia; mentre nel DVD, Pauline Oliveros in Pauline Oliveros & ione genera frammenti di musica interagendo con un software in relazione visuale con musicisti e danzatori i quali si muovono saltellando o volando via fuori dallo schermo del computer. Broutin esegue Concerto n.3, 2015, in stile lettrista o meglio ultralettrista, con l’abolizione di ogni brandello linguistico fino all’esaltazione della tosse e del gargarismo, degno richiamo allo zaum russo o a Schwitters. François Poyet in Improvisation phonétique ciselante, 2015, dopo un’introduzione mimica equivalente ad un elogio delle mani se non del corpo stesso, orchestra un’improvvisazione che è la parte più difficile almeno in poesia sonora.

Snocciola una partitura-catalogo dei rumori riproducibili per mezzo dell’apparato buccale, scambiando il microfono, (come usava fare anche Adriano Spatola), per bastone o bacchetta onde percuotere il corpo che assume, a sua volta, il ruolo anomalo di tamburo. Silva Gabriele Béju filma un toccante e commovente Henri Chopin nel pieno della sua vecchiaia. Gil Joseph Wolman in Je me garde fou del 1981, impiega circa quaranta minuti per segare alla metà esatta undici manichini di donna con primissimi piani scomposti. Tra uno scampanio e qualche bisbiglio si ode un nitido commento “la prima figlia”, mentre un tubo spruzza acqua sui manichini tagliati, evidenziandone il taglio nero.

CRU 3 del 2016-17, complex raw united, si apre nel CD con Ueledisq di Frédéric Acquaviva, un eccitante tentativo tra la rumoristica buccale e l’energia elettronica, dove il corpo viene registrato durante la sua massima tensione, solo una parola chiaramente intelligibile “merci” nella liquefazione linguistica totale.

Nel DVD Joël Hubaut compie la sua tipica performance surreale affondando il microfono nei crauti misti a wurstel che viene poi esibito come strumento fallico tra l’esplosione uvulare di grida e lamenti imploranti. Maurice Lemaître con un pezzo storico del suo repertorio, datato 1950, lettredestructivelemaîtriennedédiéeaudocteurrevenouzzzzzz e Eduardo Kac in Flatographic poetry del 1982 con note musicali a sostegno di un linguaggio decostruito, completano il DVD.

CRU 4 del 2017-18, creative radiant unique, presenta Isidore Isou che esegue Symphony n.5, zeppo di indecifrabile baccano che lascia pian piano filtrare un forte ansimare (sforzo, atto d’amore) a sottolineare la bellezza del respiro fino allo sbuffo finale in dissolvenza.

Nel DVD Orlan con Petition against death articola una serie di ripetizioni ideologiche fatte di slogan contro la morte, e insiste a stampare l’impronta rossa della sua mano sulla parete bianca tra le divagazioni canore di Loré Lixenberg. Jean-Paul Curtay in Allers retours, plaque tournante, si rapporta ad oggetti quotidiani in grado di produrre energia mentre le sue stilizzazioni pittoriche di lettere si accompagnano ad un ritmato stridore composto dalla stessa sillaba fino allo scoppiettio finale.

Tutto ciò in attesa di Cru 5, Londra, 2025!

CRU 1, 2, 3. 4, Berlino, La Plaque Tournante, 2014-18.

28 settembre 2026

O falsità o autenticità

Il senso di questo antologico saggistico, molto ben assortito e mirato verso il tema da svolgere inquadrato sempre da prospettive diverse, per la curatela di Valerio (Dehò), io l’ho vissuto, con estremo disagio davanti agli affreschi del Palazzo di Cnosso, rifatti dall’archeologo Sir Arthur Evans e dai restauratori Émile Gilliéron, padre e figlio, all’inizio del ‘900. Secondo l’efficace griglia interpretativa stilata da Massimo Pulini si dovrebbe dire che sono derivazioni, ma resta sempre il nocciolo della questione che è poi il leitmotiv del volume: io sto guardando una pittura che credo appartenga all’arte minoica, e invece è stata dipinta un secolo fa. Come fruitore mi sento come minimo defraudato, colto in flagrante dentro un atto di simulazione eversiva che annulla tutto quel processo auto-edonista derivante dal rapporto visivo con l’opera. L’indignazione non fa punti, tant’è che a frotte turisti consapevolmente o inconsapevolmente ignari, continuano ad affollare Candia.

Nelle botteghe bolognesi sia del Guido Reni come in quella del Guercino, i ruoli erano molto netti; capitava che il maestro potesse arricciare il naso se un’opera di un allievo superava quella del maestro come successe con il David con la testa di Golia di Simone Cantarini, ma un Ercole De Maria rivendicava, esibendo il massimo dell’onestà, di “non essere inventore ma un semplice copista”. Oggi a fronte di una marea, stavo per scrivere canea, di web user in preda a incessanti eccessi di un presenzialismo effimero quanto urticante, manca però quell’onestà di ammettere che non si è autentici. Sono sempre stato abituato a valutare l’autenticità di un autore come un valore aggiunto. Quante volte l’ho sentito ripetere per definire l’opera di un poeta o di un narratore ma anche di un artista. Se oggi, uno si chiede dove stia di casa l’autenticità, probabilmente non trova nessun luogo con patente di autentica abitabilità.

Tutto cambia ancora una volta con i readymade di Duchamp, [quanto dipendente da quest’artista l’arte moderna!]. A ragione un grande critico, nonché raffinato poeta visuale qual è stato Vincenzo Accame, ricorda che “la ruota duchampiana contiene in sé un’autentica dichiarazione di falsità… ponendo il falso sullo stesso piano del vero, il suo readymade è un’esplicita sublimazione del falso”.

E accanto a questo ragionamento, ineccepibile, bisogna farne un altro, e lo anticipò con lungimiranza Franco Vaccari, quando tuonava, “è assolutamente necessario spostare l’attenzione dal produttore al consumatore di segni”. Esposizione in tempo reale n.4… del 1972 (Biennale di Venezia), era una diretta conseguenza di questo pensiero sovvertitore dell’atavica passività del fruitore. Voleva, però, anche insinuare, rispetto e considerazione per il pubblico, valori oggi totalmente assenti perché aboliti dalla rete al punto che il povero web surfer non riesce nemmeno più a distinguere un filmato o una foto reale da una falsa, anzi la seconda la trova più bella. E in questo senso ha vittoria facile Piero (Deggiovanni) quando sentenzia, “che il virtuale si è fuso con un’altra forma di realtà: una iper-realtà accelerata in cui i concetti come vero e falso non hanno più ragione di essere”.

Forse il falso autentico, come suggerisce Sabrina Samorì, “ci invita a esplorare la complessità delle costruzioni culturali e della realtà stessa”. Menziona, come eclatante esempio, la grande tela Le Nozze di Cana del Veronese strappata dal Cenacolo Palladiano di San Giorgio Maggiore a Venezia, e portata al Louvre nel 1797 per mano dell’esercito napoleonico. Nel 2007 per merito dell’atelier Factum Art, e grazie a sofisticate tecnologie, il quadro, 70 mq, è stata ridipinto e ricollocato nello spazio per cui era stato concepito, e “appare più originale dell’originale”.

L’amletico titolo di questo post, tuttavia, impone una scelta almeno da parte del creatore, quindi una prassi opposta a quella suggerita da Vaccari per sottolineare ancora di più quanto i tempi siano malauguratamente (o fortunatamente?) cambiati.

Quando Enrico Serotti ha prodotto il videopoema Siamo analessico, era chiaro a tutti che avrebbe usato immagini generate da AI, mantenendo però intatto un mio poema come sound track. La sequenza iconica si inanella in maniera surreale e abbastanza artificiale, ma ben si adatta ad ogni verso della poesia da me eseguita e quindi autentica. Semmai ci sarebbe da restare di stucco ma fino ad un certo punto sul livello di degrado raggiunto in rete: io ho costruito il poema basandomi sulla figura retorica dell’analessi sfruttata fino allo sfinimento mentre il “poverino” web-addicted si è fermato alle prime tre sillabe.

Il tema della voce è rimasto fuori dalla serie dei saggi, ma avrebbe meritato qualche riflessione. Le più recenti sperimentazioni hanno sfornato schede speciali in base alle quali è abbastanza semplice riprodurre la voce di una persona come è emerso anche di recente quando i giornali hanno rendicontato lo scandalo delle voci perfettamente clonate di ricchi e facoltosi personaggi della finanza e dell’industria per estorcere loro denaro. Ricordo una dichiarazione di uno di questi truffati che suonava così, “sembrava tutto vero, non ci siamo accorti di nulla”.

Ora, rapportando tutto ciò allo specifico poetico, io dico che la voce di un poeta può essere riprodotta ma poi ci vuole la poesia. E qui resiste ancora la barriera dell’autentico contro il malefico fake che lo contraffà. Ma fino a quando? Le riserve scarseggiano, l’arrivo dei nostri tarda.

Chi sarebbero poi questi nostri? Coloro che imporrebbero il copyright di un’idea come si fa con i brevetti? Potrebbe essere lo stesso Bakunin che in Stato e Anarchia afferma che le idee una volta pronunciate sono di tutti? Basti sapere che quando quest’ultimo baluardo crollerà allora sarà il vero trionfo della falsità dell’autenticità.

Falso, ma vero Crisi dell’originale e ricerca del vero a cura di Valerio Dehò, Milano, Christian Marinotti Edizioni, 2025.

7 settembre 2026

“Caro spirito, sono io la tua vera essenza”

Leo Spitzer analizzando le parole di Christian Morgenstern assicura che non sono affatto fantasticherie da Nefelococcugia ma espressioni di una visione del mondo: l’intuizione dell’inconoscibilità delle cose davanti alla quale la lingua stende un velo (il serpentino inganno della lingua secondo Fritz Mauthner). Da questa considerazione si può partire per entrare in punta di piedi nel mondo poetico del poeta tedesco, morto prematuramente a Merano di tubercolosi nel 1914, dopo che per oltre un ventennio aveva vagabondato per mezza Europa alla ricerca di un clima salubre. Quando il critico austriaco sbandiera bellamente la necessità di difenderlo da possibili attacchi di incomprensibilità, si riferisce evidentemente al primo Morgenstern, quello degli esordi folgoranti Nel castello di Fantàsia (1895) [chissà se questo titolo avrà anche ispirato il Phantasus di Arno Holz, uscito a Berlino solo tre anni dopo], debutto che Rainer Maria Rilke, cui era stata spedita copia del volume, incensa benedicendolo come “un fanciullo dalle tasche piene di stelle”. E le stelle brillano, un cielo stellato sotto il quale ci si incanta a leggerlo, meglio, a guardarlo. Il primato di questo primo periodo spetta di diritto ai Canti della forca (1905) dove, al di là degli ampiamente sviscerati aspetti sia grotteschi che umoristici, io porrei l’accento su quel Canto notturno del pesce perché in un periodo al di fuori di ogni sospetto getta le basi della poesia concreta con mezzo secolo d’anticipo e degli stessi calligrammi di Apollinaire scritti tra il 1913 e 16, usciti poi nel 1918. Il mutismo di questo poema è in realtà assai sonoro, perché l’autore aveva già capito che dietro quell’apparente schema visivo, bollato affrettatamente e aggiungerei incautamente come scherzo, si nascondeva una profondità concettuale che metteva direttamente in crisi il linguaggio usato, e riabilitava il segno ortografico, nella fattispecie, quello diacritico. Poca importa che il Mittner commenti la filastrocca Il nuovo canto di lode di Morgenstern come parodia ante litteram della quintessenzialità espressionistica di Stramm, (quest’ultimo tuttavia benemerito poeta morto in guerra nel 1915), lungi da un irrispettoso epigonismo il Nostro va ascritto alla longeva tradizione che parte dai carmina figurata passa per Laurence Sterne e approda a Lewis Carroll.

Lo scenario sia esistenziale che poetico muta repentinamente quando Morgenstern incontra nel 1909 a Berlino Rudolf Steiner, oltre ad ammirarlo ne diverrà amico e da quel momento in avanti metterà la poesia al servizio “della sua cosmologia e cristologia, una riflessione imperniata sull’idea di una persistente ricerca interiore, di una via alla divinità che passi primariamente attraverso l’armonia con l’esistente e che conduca, mediante la forza dell’amore, alla compiuta spiritualizzazione dell’essere umano nell’eterno ciclo della reincarnazione”, come saggiamente scrive il curatore Luca Renzi.

Uno dei punti più intriganti di questa nuova aisthesis riguarda l’euritmia, non mi sto riferendo alla complessa e completa teoria sviluppata negli anni da Steiner che lo porterà alla trasformazione della lingua “articolata in suono” in una “lingua visibile”, faccio appello

invece all’unico incontro che Morgenstern oramai morente ebbe con l’euritmista Erna van Deventer, la quale gli snocciola il nuovo metodo “e così incominciai con l’alfabeto, mostrandogli le diverse possibilità di ogni suono….dopo l’alfabeto mi chiese se potessi euritmizzare una delle sue poesie… [Non sarà possibile perché dopo pochi mesi muore]”. Siffatte affermazioni sono ampiamente relazionabili con la poesia sonora che di lì a pochi anni vedrà un’alba geniale con le sperimentazioni fonetiche di Raoul Hausmann e le esilaranti trovate di Hugo Ball con i suoi poemi senza parole. Il rapporto è molto più stretto e pertinente di quanto sembra, se, come dichiara Steiner nel 1918, “la grande difficoltà per i nostri contemporanei è di ammettere che possa esistere un’esperienza interiore non dipendente dalla percezione”, complice anche Platone convinto che “la percezione non esprima l’essenza delle cose”, la poesia sonora, almeno nelle sue prime fasi tra l’origine dalla fine degli anni Cinquanta fino agli anni Ottanta, interpreta a tutto tondo questo sviluppo del suono in chiave spirituale, ancorandosi alla parola in quanto corpo sonoro e al suo spezzettamento. Come Luca Cesari, nell’ottimo saggio in appendice al volume, coniuga l’arte secondo Steiner quale “specchio d’impulsi spirituali” con una arguta tesi sostenuta da Gillo Dorfles che nel Corriere della Sera dell’agosto del 1975 riporta quelle suggestioni teosofiche e antroposofiche nientemeno che alla Body Art e a Joseph Beuys, così ci sentiamo autorizzati ad azzardare la nostra ipotesi, che la poesia sonora non è bella per se stessa ma grazie a ciò che è, parafrasando lo stesso Steiner.

Tornando, in conclusione, alle poesie del post influsso steineriano, affiora netta la capacità di trattare ricorrendo a tutti gli strumenti del poetare, in primis la metafora, un tema certamente ostico che presuppone la conoscenza dettagliata della teoria di Steiner, con asserzioni che sanno d’eternità, quali “io posso giungere alla conoscenza di Me stesso solamente attraverso la lotta e la sofferenza” o versi come “la parola mi è svanita da quando ho trovato Me in me stesso”. Il linguaggio poetico si stempera nell’impasto cromatico di temi assoluti, dal Vangelo di San Giovanni “a me nessuno può dare, a me nessuno può togliere, sono quello che sono” oppure “non guardare cosa gli altri fanno / sono tanti, degli altri, in un gioco entri che giammai si ferma”, e per chiudere degnamente un richiamo balestriniano “VOGLIO TUTTO da ciò che mi è vicino”.

Bene hanno fatto i curatori a produrre un libro incentrato su quel tipo di produzione di Morgenstern che a torto vien considerata minore, devo solo rilevare che le traduzioni si appiattiscono troppo nel rendere il contenuto facendo venir meno ciò che Pound chiamava la melopea del testo che risulta invece, nell’originale tedesco, essere molto mossa e ricca dal punto di vista fonetico.

Christian Morgenstern, aforismi e liriche nel segno dell’antroposofia di Rudolf Steiner, a cura di Luca Renzi, in collaborazione con Emanuela Ferragamo, postfazione di David Marc Hoffmann, con un saggio su Rudolf Steiner di Luca Cesari, Udine, Edizioni Campanotto, 2017.

8 aprile 2026

Non c’è più posta per noi!

È proprio il caso di dire “C’era una volta”, sottintendendo che adesso quel c’era non c’è più, la posta funziona ancora con le sue buchette più o meno standardizzate, ma ciò di cui noi ci lamentiamo è la mancanza assoluta di quelle belle lettere, quasi dei saggi che adesso nella posta elettronica non arrivano più da molto tempo, almeno a me succede questo. Io ho in mente una data ben precisa che scandisce il declino della lettera dattiloscritta o manoscritta: gli inizi degli anni Novanta con l’ascesa inarrestabile degli home computer che danno una netta spallata alla classica macchina da scrivere sottraendole pian piano funzione ed utilizzo fino all’annullamento completo. Non sto assolutamente demonizzando il nuovo mezzo, anzi sono ben felice di aver vissuto questa rivoluzione informatica, però, se analizzo i carteggi qui presenti nel mio archivio, devo malinconicamente constatare che tutti, più o meno cessano entro il primo quinquennio del Novanta.

Questo cambio epocale viene ben evidenziato dalle due lettere che ho indirizzato ad Antonello (qui documentate nel libro che sto commentando), tra la prima datata 6 marzo 1990 e la seconda del 4 agosto del 1996 c’è di mezzo davvero un mutamento radicale, genetico oserei dire. La prima su carta intestata dell’Institute for Creative Misunderstanding, fondato dal benemerito artista Fluxus Dick Higgins, di cui facevo parte attiva, appartiene al periodo in cui scrivere una lettera sulla Olivetti equivaleva ad un vero e proprio rito, prendere la velina con la carta carbone da mettere sotto al foglio di bella, infilarle con cura sul rullo manovrando il carrello, le striscette bianche correggi errori a portata di mano; dopo siffatta preparazione, uno che si accingeva a scrivere, assumeva un certo tono e non poteva sbrigarsela scrivendo due righe improvvisate, per questo tipo di comunicazioni bastava una cartolina o illustrata o postale pur con tutto il carico di significato personale che recava in sé la calligrafia o cacografia. La seconda, invece, appartiene già all’epoca del mio secondo MacBookPro e viene sputata fuori da una stampante laser, ha ancora il piglio del saggio ma oramai siamo al tramonto, mi capiterà rarissimamente di scriverne altre nel corso delle seguenti decadi.

Evidentemente il mezzo è il messaggio, la email con quella prerogativa di celerità, del tutto e subito, non consente uno svolgimento approfondito, tant’è che degli ultimi trent’anni di scambio elettronico, conserverò al massimo una ventina di email che ritengo interessanti, al di là del botta e risposta usa e getta, da eliminare quasi automaticamente.

Bene ha fatto quindi il nostro Ricci a raccogliere in volume, seppur a tiratura minima, degli scambi epistolari in piena regola dove era possibile registrare come lui stesso scrive “attestazioni di sincerità intellettuale”, parole grosse che oggi fanno sorridere perché avulse da un contesto che ha perso ogni senso dell’umano. Infatti si è smarrita quella sincerità intellettuale che poi cementava i rapporti e alzava l’asticella della ricerca.

Leggere il suo libro mi ha fatto riaccendere la memoria verso cari personaggi come Marzio Pieri, Alberto Cappi, la stessa Mirella Bentivoglio con i quali c’era uno scambio continuo, un do ut des che poi faceva crescere le nostre individualità. Era uno scambio vivo, reale, compartecipe che né il blog dove sto scrivendo o il podcast può sostituire. Oggi nel tritacarne mediatico si ha l’impressione che tutto sia un patetico solipsismo.

Infine, c’è la nota questione del glocale sollevata da Marco (Palladini) nella sua bella prefazione al volume, l’idea era già stata lanciata a suo tempo da Ezra Pound in epoche molto diverse dalla nostra, lui affermava per la precisione che il locale è internazionale, ma il senso non è cambiato. È un bene che venga rispolverato quell’aforisma perché, oggi più che mai, ciò che conta è il lavoro, in qualsiasi posto esso venga fatto, l’ipsum factum del buon Vico, il vero coincide con il fatto, il luogo è davvero secondario, ininfluente.

Antonello Ricci, Posta per me, [ C’era una volta ], Viterbo, Edizione fuori commercio, dicembre 2025, tiratura 50 esemplari.

19 febbraio 2026

L’ombrello nero di John Giorno

Parlare di John Giorno vuol dire almeno per me riandare alla prima decade del Duemila quando per ragioni personali passavo parte dell’estate negli Stati Uniti, e New York era una tappa obbligata e nella fattispecie la sua tana al secondo piano di quel mitico e storico Bowery 222, dove davvero si respirava un’aria elettrica ed elettrizzante fin dall’ingresso quando John veniva ad aprire la porta indicandomene un’altra accanto dove c’era lo studio di Mark Rothko.

Questa prima retrospettiva italiana rende giustamente omaggio ad una figura che ha segnato la storia della poesia internazionale. Quando gli chiesi se si sentiva un poeta sonoro, rispose ammiccando con un sorriso sornione che era essenzialmente poeta. La sua storia sboccia quando un suo amico si dimentica a casa sua un libro di Ginsberg, il famosissimo Howl, è la prima scintilla che provoca l’incendio poetico, [“per splendere devi bruciare”], l’illuminazione sulla via da seguire, il faro, the way of writing che lo guiderà per tutta la sua carriera altrettanto luminosa quanto prolifica. L’altra miccia è la saliva di Dylan Thomas che gli schizzava in volto quando andava a sentirlo a due passi dal Bowery a Lexington, piazzato in prima fila, non perdeva un attimo di quei reading. Altra tappa importante, siamo nel 1966, durante un party il suo uomo di allora (Bob Rauschenberg) gli presenta uno strano tipo, un certo Bob Moog, e l’altro Bob gli fa “È un genietto dovresti fare qualcosa con lui”. Quel genietto aveva inventato quel che poi diverrà il Moog Synthesizer, un marchingegno analogico, prototipo del sintetizzatore vocale e sonoro, così John comporrà uno dei suoi primi poemi Balling Buddha, usando uno strumento prima ancora che i Rolling Stones o Beach Boys lo portassero al successo. Sempre in quei primi anni Sessanta, gli viene l’idea del Dial-A-Poem, ascoltando al telefono i banali annunci pubblicitari prima di essere collegato con l’interno desiderato, “bastava mettere una poesia al posto di quella schifezza”, mi confessò una volta mentre passeggiavamo per Manhattan.

Performative word è un titolo azzeccato perché lui sapeva davvero performare la parola. Come già detto non era un poeta sonoro stricto sensu, ecco spiegato perché Henri Chopin non lo ha mai incluso nei suoi storici vinili OU, né lo ha mai invitato ai suoi festival, spetterà a Bernard Heidsieck (l’altro fondatore della poesia sonora a Parigi alla fine degli anni Cinquanta), farlo conoscere in Europa.

Quando lui mi diceva di comporre con la voce, gli ricordavo che scopriva l’acqua calda, già Alexander Pope tra la fine del 600 e il 700 faceva altrettanto per non citare Yeats o lo stesso Pound. John tuttavia aveva un suo modulo performativo attraverso il quale porgeva in pubblico la vitalità della parola senza leggerla, la galvanizzava, e in qualche modo la sonorizzava, gli usciva da dentro, da quel corpo che sapeva coerentemente organizzare con il verbo poetico. Mai casuale ma genuinamente spontaneo nella sua razionale metodologia. Ricordo alcune sue esibizioni a Barcellona o Reggio Emilia, dense di un magnetico coinvolgimento con il pubblico proprio in virtù di questo sua sapienza performativa gran parte della quale gli proveniva dalla sua pratica buddista.

Oltre ad editore, attore, animatore culturale, era anche impegnato a contrastare l’AIDS. Fece di tutto per finanziare progetti e sostegni ai malati, scherzando gli ricordavo che era un miracolato, e lui, per stare al gioco, mi ricordava che prima di fare all’amore con qualcuno raccattato ad una festa o ai cessi dell’underground, bisognava chiedergli un pedigree medico. Sì, John era anche amicalmente dotato di un sano senso di humour che rendeva piacevole la sua compagnia, oltre che premuroso, ricordo una volta che dovetti scappare di fretta dal Bowery, quando arrivai in strada m’accorsi che letteralmente stava diluviando, mi bloccai sul marciapiede, non feci neanche in tempo a cercare un taxi che alle mie spalle arrivò lui con un ombrello nero, “take it and keep it in your archive”, ed in effetti quell’ombrello nero è ancora qui appeso nel mio studio-archivio vicino ad una mappa di New York.

John Giorno: The Performative Word
MAMbo – Museo d’Arte Moderna di Bologna

a cura di Lorenzo Balbi e Caterina Molteni
5 febbraio – 3 maggio 2026

22 gennaio 2026

L’oralità scritta

In questo libro, [uscito tra l’altro quando con Nanni c’era una frequentazione quasi settimanale, ne parlammo, prima ancora che venisse pubblicato, durante un fortunato festival a Tokyo nei primissimi Duemila], non c’è cosa che non si sappia sulla camorra napoletana, sull’ascesa dei Bardolino fino alla fine della loro parabola, (Antonio, il fondatore, verrà massacrato a martellate su una spiaggia brasiliana in quella che è considerata una delle più cruenti faide tra le cosche campane), sull’omertà imperante in quelle zone infestate dalla delinquenza, sugli immigrati degradati a livello di bestie, sulla strafottenza dei camorristi, sulla latitanza se non connivenza delle istituzioni. Si tratta di notizie che anche l’italiano medio, colui che affida la propria conoscenza dei fatti al mezzo televisivo senza neanche prendersi la briga di sfogliare un quotidiano, conosce a menadito. [La stessa tv, sia detto per inciso, ha fatto di Cutolo un vero personaggio da telenovela sbandierandolo nei telegiornali da peak time e facendolo entrare nella tavole imbandite degli italiani quasi fosse un loro commensale].

Allora che senso ha pubblicare un libro del genere se non dice nulla di nuovo? Non è detto che un testo di narrativa debba necessariamente dire qualcosa di nuovo, forse i romanzi di Balzac dicevano qualcosa di nuovo sulla cosiddetta Seconda Repubblica francese? Forse i Dubliners hanno svelato difetti e magagne che già non erano noti agli abitanti di Dublino? Riflettevano quelle opere quanto l’autore osservava attentamente attorno a sé, così Nanni Balestrini scrive ciò che ha letto documentandosi o piazzandosi fisicamente nel casertano, ho scritto “scrive” ed ecco il punto cruciale: scrive o non scrive?

Abolire la punteggiatura non è punto sufficiente per dargli patente di novità, anche se questi blocchetti di stampa compatta, giustificata, fanno bella figura di sé sul bianco della pagina (postumo omaggio ad oltre cent’anni della comparsa dell’arcinoto Colpo di dadi, Mallarmé, 1898?); ciò che conta e ciò che alla fine resta impresso nella mente del lettore, è lo stile orale, lo stile è l’opera come si suole dire, un raccontar tutto d’un fiato, stringente, logico, un fiume in piena che travolge argini e tutto quanto incontra sul suo cammino, ce lo spiattella un giovincello come se fossimo seduti ad un tavolino del bar sotto casa sorseggiando una limonata.

A me succede spesso, quando leggo testi di autori che ho frequentato, di udire nel silenzio profondo della mente, la loro voce. In questo caso specifico non ho percepito la voce di Nanni, ma quella del giovane narrante in chiaro accento napoletano, con palesi incursioni nell’omonimo dialetto.

Sembra quasi che lo scrittore abbia registrato la sua testimonianza e poi sbobinato il parlato tramutandolo in scrittura. Pertanto, come era avvenuto già a suo tempo, per esempio, con Dickens che prima declamava all’angolo di Hyde Park poi metteva nero su bianco, noi leggiamo un romanzo (qui usato il lemma nel senso suo più generale) narrato a voce, in un linguaggio scarno, asciutto, spigoloso e urticante che penetra direttamente in noi, non ci lascia scampo, con le sue inflessioni campane, con le sue ripetizioni, nonché inconsapevoli anacoluti inframezzati da parolacce che rafforzano nettamente la comunicazione. Poiché, è notorio, ad ogni emozione che devia dal nostro stato d’animo normale, corrisponde nel linguaggio una deviazione rispetto al modo consueto di esprimersi, così questa storia di camorra dal forte impatto emotivo provoca di conseguenza una deflagrazione nel tessuto della lingua stessa.

Pertanto vale l’antico detto, “scrivi come parli”, in questo senso assistiamo ad un netto recupero dell’oralità, quindi, in sostanza, la scelta di trascrivere la parlata locale non impedisce comunque all’autore di prendersi le sue indiscusse libertà estetiche facilmente ascrivibili alla ricerca sperimentale. La stessa storia narrata con il classico timbro giornalistico o peggio ancora, con il tipico stampo narrativo da editing vessatorio ed omologante così di moda oggi nelle redazioni editoriali, ci avrebbe mortalmente annoiato. E invece la narrazione così scandita, perché di narrazione eppur si tratta, così ricca nella sequenza implacabile della crudeltà degli eventi, diviene magicamente avvincente e direi, decisamente vincente.

Nanni Balestrini, Sandokan, Storia di camorra, Torino, Einaudi, 2004.

8 gennaio 2026

Spingere il limite oltre il limite

Quando ho visitato la mostra in compagnia del direttore Francesco, la parola poesia spesso e volentieri è rimbalzata nei nostri commenti, allora inizierei con Rimbaud, il più maledetto tra i poeti maledetti, “la morale è la fiacchezza del cervello”, perché è proprio il caso di porsi la domanda che fine ha fatto la morale di questi tempi sempre più guerrafondai ammesso che ne esista ancora una parvenza. Una risposta plausibile e percorribile viene da quest’esposizione che riunisce in binomio la storica galleria bolognese e il DebatikCenter of Contemporary Art, sorto a Bologna nel 2003 con sede a Tirana sotto il comune intento di sottrarre l’arte dalle grinfie tentacolari di un mercato sempre più egemone, stavo per scrivere imperialista.

Un’operazione che ai bei tempi andati si usava definire di controcultura, e in parte di contropotere. Anche se la battaglia va condotta con mezzi mediali che allora come oggi sono decisamente impari, il peso specifico dell’intelligenza, però, fa emergere sempre invincibili valori siano essi in primis quelli di comunicazione diretta che di una resistenza a oltranza.

Tutti i lavori esibiti si ispirano alla logica del conflitto, del dissenso come suggerisce a ragione la curatrice Fabiola Naldi, alla logica dello scontro nel senso che il cineasta russo Sergej Ejzenstejn intendeva il montaggio filmico, ovvero l’idea, il concetto nasce dalla collisione tra due fattori anche opposti. Lo stridente contrasto tra la realtà di tutti i giorni e le contro-opere diventa tangibile sin dall’ingresso, con Underground movement UNTITLED (campo di meloni), 2025, la curatrice stessa scende in campo accoppiando due meloni di cemento armato a una porta di cella carceraria in ferro cromato, oltre alla evidente ironia rivolto alla nostra premier salta all’occhio il riferimento al seno come insostituibile entità femminile. In MÉNAGE à TROIS (which color is your flag) 2021-25 di Armando Lulaj, vediamo, appoggiate alla bianca parete, simbolo di una tristezza infinita, tre bandiere raccolte attorno a tre manici di scopa usati come aste, la stoffa è trattenuta in cima da altrettanti preservativi, le tre bandiere in questione sono, una italiana, una dell’Unione Europea e la terza americana. Sono state raccolte durante varie manifestazioni politiche in Albania, ciò che sembrava crollare nel 1989 in realtà si erge ancora invadente e consistente, si allude a quel tipo di violenza sia politica che esistenziale pronta indistintamente a colpire. Le tre bandiere avvolte nei preservativi lanciano un preciso j’accuse.

Il video di Pleurad Xhafa Reassemble, 2017, mostra un’azione svolta dentro il Museo di Storia Nazionale di Tirana, documentando l’inserimento e il posizionamento del caricatore mancante nell’arma che fu usata per uccidere Mussolini (donata da Walter Audisio all’Albania socialista nel 1957). Al di là del solito travisamento quando la storia viene inglobata nell’ingessatura museale, il senso profondo dell’opera vale come appello a uccidere i dittatori.

Infine l’altro video di cui voglio parlare l’ha girato Armando Lulaj, Breaking stones, 2017, vi compare un soggetto di sera, a fianco di un cassonetto per l’immondizia, l’uomo stringe tra le mani un grosso masso, mentre cammina lo sbatte con rabbia a terra, lo raccoglie e lo lancia ancora sull’asfalto fino a ridurlo a pezzi. Raccoglie un’altra pietra, e riprende a frantumarla, così all’infinito. Certo, quelle schegge possono servire come rudimentali armi, la fionda di Davide contro Golia, a me pare invece che il messaggio sia inequivocabile, inutile sfogare la rabbia con gesti fine a sé stessi, il rancore va incanalato nel verso giusto. Mi sovviene una sequenza da Le 100 giornate di Sodoma (Pasolini, 1975), dove un giovane a petto nudo alza il pugno chiuso davanti a due squadristi che lo fucilano all’istante, fuor di metafora, il gesto non serve a niente, come pisciare contro i muri o bruciare copertoni.

Pushing the limits è l’ennesima riprova che siamo di fronte ad una impalpabilità anestetica, nessuna concessione ai sensi, all’aisthesis direbbe Renato Barilli, ciò non toglie nulla a questa valida operazione di smascheramento politico, mettendo in atto tutti quegli accorgimenti per controbattere la normalizzazione e, se vogliamo dirla tutta, l’azzeramento delle anomalie sociali. E non è detto che anche attraverso questi scontri artistici si possa giungere alla bellezza, per tornare a Rimbaud l’augurio che ci torna in mente è “oggi so salutare la bellezza”.

DebatikCenter of Contemporary Art, PUSHING THE LIMITS, a cura di Fabiola Naldi, Underground Movement, Armando Lulaj, Pleurad Xhafa, la Société Spectrale, Manifesto Collective, Galleria de’Foscherari, Bologna, 17 ottobre 2025-18 gennaio 2026.

10 novembre 2025

L’idea della Poesia sonora

Mi sono già occupato in un precedente blog di questo volume, in occasione della nuova uscita in traduzione inglese, credo sia opportuno aggiungere alcune altre considerazioni. La prima riguarda la stessa Brenda che si è inserita brillantemente in un drappello di sperimentatrici sonore che sta diventando sempre più scarno penso a Fátima Miranda, a Michèle Metail, a Katalin Ladik, e che necessita di nuova linfa che lei come la svedese Cia Rinne, altra giovane leva apparsa di recente, è certamente in grado di fornire.

La Poesia Sonora brasiliana ma non solo, si muove tra due estremi. Da una parte il tratto ludico al quale Johan Huizinga, è noto, conferisce il ruolo di propulsore primo di ogni attività umana ivi compresa quella creativa, dall’altro una sofisticazione tecnologica dove il suono non viene più impiegato come esso è in natura ma alterato e messo in frizione con scenari massmedializzati di diversa provenienza. Quest’ultima affermazione potrebbe costituire un metodo di lavoro fondato su una altrettanto famosa intuizione di McLuhan (il quale la riferiva alla fotografia), ovvero che «la tecnologia è una estensione della nostra persona» ad indicare che non era un surplus né un succedaneo ma la vera essenza del nostro essere. Tra questi due poli al centro in bella vista, oltre allo sviluppo vocorale che non necessariamente implica una rottura asemantica anzi esso propone una totale rivitalizzazione della lingua, faceva capolino la musica. Già più volte ho scritto che nella performance di Poesia Sonora e in Polipoesia più che di musica si debba parlare di non-musica per distinguerla dalla canzone, dal lied, dal melologo o dall’opera lirica.

Come tutti questi elementi si fondono insieme o possono fondersi insieme? Giustamente Brenda pone a sottotitolo del suo studio storia e sviluppi di una avanguardia poetica. Se si tratta di una avanguardia e non c’è dubbio che si tratti di una avanguardia, i rapporti vanno di volta in volta inventati e sperimentati, saggiati perché non sono pre-esistenti. Inoltre, a priori deve sempre esistere, questo sì è dirimente, una teoria in base alla quale prendere le giuste e coerenti decisioni.

Pertanto in virtù di presupposti teorici la pratica intermedia (leggi D. Higgins) ma anche quella ipermedia (leggi P. Menezes), piste legittime ed articolate, alla fin dei conti si appoggiano sul concetto di fusione paritetica dove gli tutti gli elementi costitutivi vengono miscelati in un cocktail diluendo i loro connotati, come il belga Paul De Vree aveva già teorizzato sin dalla metà degli anni Settanta. L’assetto della Polipoesia, invece, tiene in considerazione un rapporto verticale e non orizzontale, dove la voce, leggesi sperimentazione vocorale, assume la guida, il ruolo necessariamente più appariscente relegando in ombra tutti gli altri ingredienti. Ecco perché più su a proposito di musica, mi si perdoni il bisticcio, insistevo sul termine non-musica. Come ho scritto nella prefazione al volume che sto commentando, “la Poesia Sonora non risulta molto distante dall’arte concettuale secondo la quale una cosa non è arte ma l’idea espressa dalla stessa cosa può esserlo”.

Brenda Mar(que)s Pena, SOUND POETRY, History and Developments of a Poetic Vanguard, Dialética Editora, São Paulo (Brasile), 2025.

3 ottobre 2025

Pascal cum Bernhard e viceversa

Se il pittore Strauch, personaggio chiave di Gelo, tiene sempre a portata di mano i Pensieri di Blaise Pascal, anzi, spesso lungo lo scorrere delle pagine si rassicura di avere il libretto in tasca, vuol dire che quel volume assume netta rilevanza non solo nel solco di quel romanzo, chiamiamolo così per convenzione, ma anche nella tecnica di scrittura di tale testo. È l’unico libro che cita, l’altro autore menzionato in tutto l’intero volume è Henry James, senza specificare quale titolo l’io narratore (Bernhard stesso) stesse leggendo.

Tralascio volutamente come le tematiche pascaliane trovino ampio spazio in Gelo, mi limito solo a dire che entrambi, come esseri umani, hanno avuto una vita sofferta, disgraziata, tutti e due quasi malati cronici, una vita dove la disperazione prevaleva sempre sulla gioia di vivere. Oltre ai malanni fisici, condividevano un’innata propensione per la solitudine e un connaturato rigetto per ciò che li circondava. Mentre Pascal ha sublimato la misoginia nell’afflato mistico, fatale fu l’attrazione giansenista di Port-Royal, Bernhard s’è mantenuto coerente sia nella produzione scritta dove non compaiono donne se non brutte, che nella vita. Attratto dalle donne se non attraverso l’assenza di bellezza e sensualità, forse per questo la donna della sua vita fu quell’Hedwig Stavianicek, di trentasette anni più anziana di lui, la “zia” così l’aveva apostrofata, in realtà la signora della buona società viennese gli ha fatto da madre, che non ha mai avuto in quanto venne subito abbandonato dai nonni materni, da compagna sostenendolo in tutte le sue battaglie, contribuendo non poco alla sua affermazione di scrittore, non solo in suolo nazionale, e, da ultimo, anche da amante. Quest’ultima affermazione non riscontrabile tra le carte della critica specializzata m’è venuta spontanea guardando a lungo certe immagini di loro due, facilmente reperibili in rete. “L’arte non può colmare il vuoto lasciato dall’unica donna amata”, è l’unico accenno che può essere riconducibile alla situazione da lui vissuta quando Hedwig venne improvvisamente a mancare.

Lo stile di scrittura di Berhard, già ampiamente sviscerato dai dotti esperti e dai quali mi tengo a debita distanza, ha una stretta, strettissima liaison con il pensiero n.23 di Pascal che recita, “quando in un discorso

si trovan parole ripetute, e tentando di correggerle, esse appaiono così appropriate che a sostituirle lo si guasterebbe [il discorso], bisogna lasciarle stare; quello è il segno [che è impossibile sostituirle]; anche se ciò dia esca all’invidia, che è cieca, e non sa che in quei casi la ripetizione non è un errore: giacché non c’è nessuna regola in generale”.

E ancora più sotto, “le parole diversamente disposte fanno un senso diverso”, fino alla seguente finezza “lo stesso concetto cambia significato secondo le parole che lo esprimono” (Pascal scrive i suoi pensieri in realtà frammenti, negli anni antecedenti la morte che avviene nel 1662). In questi brevi passi trascritti il metodo bernhardiano trova la sua ragione d’essere esibendo quella scrittura a scatti, infiorettata di avanti e indietro sulla stessa frase, di continue riprese, iterazioni ad libitum, disseminate in un soliloquio apparentemente trasandato per non dire colloquiale, senza però mai smarrire l’affilata punta di diamante della profondità sia essa esistenziale che filosofica. Gli epigoni facilmente imitano come scrive, non quanto riesce a comunicare.

Infine, il pensiero n.403 che Pascal indirizza all’interlocutore, nel nostro caso sinonimo di chi legge, “se esso si esalta, lo deprimo; se si abbassa, lo esalto e sempre lo contraddico, finché non comprenda che è un mostro incomprensibile”, fotografa il procedimento dialettico di Bernhard, che non concede tregua al lettore togliendogli punti di riferimento, con un rovesciamento dal pro al contro, in maniera tale che non si fissi troppo nelle sue convinzioni, come avviene in quell’assurdo dialogo di Gelo, dove le domande sono anche le risposte: “Quello lì è molto vecchio, non è vero?”, “Sì quello lì è molto vecchio”, “Come si sta in canonica? Fa molto freddo?”, “Sì, molto freddo, proprio freddo”, “Che c’è di nuovo in città? Molta gente, vero?”, “Sì molta gente”, “E come sarà il tempo domani? Si può sperare?”, “Sperare, sì,”.

La sintonia tra Pascal e Bernhard viene ulteriormente rafforzata da una frase che torna spesso come un memento mori, “Ovunque ci si scontra solo con l’incomprensibile”.

Blaise Pascal, Pensieri, Torino, Einaudi, 1962.

Thomas Bernhard, Gelo, Milano, Adelphi, 2024.

8 settembre 2025

S’Aatie vive nell’Acquaviva

Aatie, chissà se suddetto titolo volutamente o no richiami Satie, direi di sì se si prende Satie come riferimento di un alto tasso di sperimentazione, come accanita e testarda affermazione di un’assoluta libertà creativa che consente all’artista-musicista qualsiasi cosa. Salta all’occhio tuttavia la scritta del DVD con la parola Aatie sdoppiata e girata all’incontrario dove il carattere scelto per la a assomiglia tremendamente ad una s.

Aatie ha debuttato (un estratto di 7 minuti) alla Fenice di Venezia il 14 maggio del 2011, mentre nella sua totalità è andato in scena al Conservatorio di Parigi il 15 febbraio del 2012. Riascoltandolo a distanza di oltre un decennio, conserva intatto tutto il suo potere d’impatto elettroacustico, con soluzioni innovative rispetto alla tradizione di questa ricerca che annovera nomi indelebili come Berio, Stockhausen o Xenakis. Dove stanno le novità? Anzitutto il rapporto tra un parlato quotidiano esibito in un francese colloquiale, a volte un inglese fortemente francesizzato e financo uno spagnolo sudamericano elevato a degno interlocutore di un canto, appena accennato, mai completamente sviluppato ma sempre ben presente come indispensabile filo conduttore. La bellissima voce del mezzo soprano Loré Lixenberg campeggia in primo piano e cuce tutte le varie fasi con gorgheggi, trilli e funambolismi elettronici cementando con una solida omogeneità l’intera opera. Quindi elevare la banale parlata d’ogni giorno al ruolo di deuteragonista significa portare aria fresca dentro una stanza dove la sequenza delle note sia musicali che cantate non basta più come riserva d’ossigeno. Anche la strumentazione adottata a netta maggioranza di fiati favorisce il trionfo della voce sia essa cantata o parlata. Mentre in certe opere del passato il modello era estremamente rigido pena anche una certa incomprensibilità se non proprio urticante cacofonia, qui il Nostro riesce perfettamente a far dialogare in piena e ammirevole armonia il catalogo degli accorgimenti elettronici con brandelli di bel canto e soprattutto con la lingua comune. Ne deriva un effetto d’insieme che è al contempo un rigetto dell’horror vacui sonoro ed un inno al dettaglio, al particolare che resta sempre molto comprensibile nell’equilibrio generale degli elementi coinvolti. Come un consumato direttore d’orchestra, centellina ingressi e uscite nell’opéra-monde perché tutto può farvi parte con la necessaria grazia. In virtù di una seducente eufonia Aatie non sfigura come erede della grande tradizione elettroacustica nata e sviluppata nella seconda metà del secolo scorso, penso più a Pierre Henry che a Pierre Schaeffer. L’autore ricorda che “what is the market? the market is what people prefer!” (“cosa è il mercato? è ciò che la gente vuole!”) forse questa è la triste realtà con la quale ci tocca confrontarci ogni giorno e forse anche per questo, sotto finale, s’intensificano urla, urletti di rabbia o disperazione.

Infine, vorrei riprendere dalla sua ampia produzione passata Le Disque (2009-10) che non pare per nulla invecchiato, quando si lavora sui grandi universali temi in questo caso il corpo umano e sulle possibili reazioni che ha durante una forzata assenza dal consorzio umano e soprattutto dalla luce, si centra un obiettivo che è destinato a durare. L’opera si snocciola attraverso lacerti fonetici, spezzoni musicali, accenni rumorici che ben rendono il clima claustrofobico diluito in appropriate pause cagiane che le evidenziano al massimo grado. Ne risulta un ascolto nervoso che costringe i nostri sensi ad essere parte attiva sorpresi e attirati da quanto sta per succedere, l’imprevedibilità come cifra estetica e valore creativo.

Frédéric Acquaviva, Aatie (opéra-monde), for mezzo-soprano, voices, instrumental ensemble, electronics and videos, Casus Belli, 2012. CD-DVD

Frédéric Acquaviva, Le Disque, 320’ pour voix, clavecin, et électronique, Milan, Casus Belli, 2010. 8 CD

25 giugno 2025

S’Aatie live into Acquaviva

Aatie, who knows if the aforementioned title intentionally or not recalls Satie, I would say yes if one takes Satie as a reference of a high rate of experimentation, as a fierce and stubborn affirmation of an absolute creative freedom that allows the artist-musician anything. However, the writing on the DVD credits catches the eye with the word Aatie doubled and turned backwards where the character chosen for the a looks terribly like an s.

Aatie debuted (a 7-minute excerpt) at the Fenice in Venice on May 14, 2011, while in its entirety it was performed at the Paris Conservatory on February 15, 2012. Listening to it again after more than a decade, it retains all its power of electroacoustic impact thanks to innovative solutions compared to the tradition of this research that includes indelible names such as Berio, Stockhausen or Xenakis. Where are the novelties? First of all, the relationship between an everyday speech exhibited in colloquial French, sometimes a strongly Frenchified English and even a South American Spanish elevated to a worthy interlocutor of a chant, barely hinted at, never fully developed but always present as an indispensable thread. The beautiful voice of mezzo soprano Loré Lixenberg stands out in the foreground and sews together all the various phases with warbling, trills and electronic tightrope walking, cementing the entire work with a solid homogeneity. So elevating the banal everyday speech to the role of deuteragonist means bringing fresh air into a room where the sequence of notes, both musical and sung, is no longer sufficient as an oxygen reserve. Even the instrumentation adopted with a clear majority of wind instruments favors the triumph of the voice, whether sung or spoken. While in certain works of the past the model was extremely rigid, even at the risk of a certain incomprehensibility if not downright stinging cacophony, here our man perfectly succeeds in making the catalogue of electronic devices dialogue in full and admirable harmony with shreds of bel canto and above all with the common language. The result is an overall effect that is at the same time a rejection of the sound horror vacui and a hymn to the detail, to the particular that always remains very comprehensible in the general balance of the elements involved. Like a seasoned conductor, he rations entrances and exits in the opéra-monde because everything can be part of it with the necessary grace. By virtue of a seductive euphony Aatie does not look out of place as the heir of the great electroacoustic tradition born and developed in the second half of the last century, I think more of Pierre Henry than of Pierre Schaeffer. The author reminds us that “what is the market? the market is what people prefer!” perhaps this is the sad reality we have to deal with every day and perhaps also for this reason, under the finale, the screams, shrieks of anger or desperation do intensify.

Finally, I would like to resume from his vast past production Le Disque (2009-10) which does not seem to have aged at all, when one works about the great universal themes in this case the human body and his possible reactions it has during a forced absence from the human consortium and especially from light, you hit a target that is destined to last. The work unfolds through phonetic fragments, musical pieces, noisy hints that well render the claustrophobic climate diluted in appropriate cagian pauses that highlight them to the maximum degree. The result is a nervous listening that forces our senses to be an active part surprised and attracted by what is about to happen, unpredictability as an aesthetic figure and creative value.

Frédéric Acquaviva, Aatie (opéra-monde), for mezzo-soprano, voices, instrumental ensemble, electronics and videos, Casus Belli, 2012. CD-DVD

Frédéric Acquaviva, Le Disque, 320’ pour voix, clavecin, et électronique, Milan, Casus Belli, 2010. 8 CD

June 25th 2025

Per farla finita….e la storia ricomincia

Dopo Schwitters era prevedibile che Jaap (Blonk) affrontasse un altro mostro sacro come Artaud. Mentre la Ursonate con il suo carico di rarefazioni e riduzioni favoriva l’esplosione fonetica, l’opera di Artaud (Per farla finita con il giudizio di Dio, 1947), pur ricorrendo a tutto spiano alla strumentazione della cosiddetta poesia sonora (urla, i tipici click buccali, onomatopee, glossolalia se non la vera distruzione della parola stessa attraverso una pronuncia schiacciata fino appunto alla distorsione) resta essenzialmente un‘opera teatrale dove all’autore interessava comunicare tematiche antireligiose (sin dal titolo), antiamericane, violare i tabù innalzando vessilli scatologici. Infatti venne subito censurata e proibita la sua divulgazione pubblica alla radio francese (febbraio 1948) che l’aveva commissionata.

Se “everything must be arranged in a fulminating order” (“ogni cosa deve essere organizzata in un ordine fulminante”), inutile addentrarsi in inefficaci moduli di riscrittura, meglio riprendere, come di fatto avviene, la stessa struttura artaudiana perché lo scopo principe è far giungere il messaggio, trasgressivo fin che si vuole, a chi ascolta. Quindi ascoltando To Have Done fa un certo effetto sentire il testo letto in inglese, perché di vera lettura si tratta se si vuole davvero veicolare il potere trasgressivo del lessico. In questo senso non solo è un reading classico, doppiamente classico perché si ritorna agli albori della letteratura quando le opere lungi dallo sbrodolare i personalismi caratteriali dei singoli autori, oggettivamente esibivano dei dati su cui ragionare e dibattere, concetti non riferiti a manie ossessive dell’ego dello scrittore, ma riflessioni, nozioni e argomentazioni.

Jaap sceglie pertanto di rispettare il testo anche se è consapevole che “I am saying something bizarre” (“Sto dicendo qualcosa di strano”), al punto che le circonvoluzioni irresistibili frutto della sua potenza polmonare vengono saggiamente circoscritte se non contratte e centellinate, e fungono da armonico contrappunto allo scorrere delle frasi. Chi ascolta questo CD non si aspetti di trovare il solito Jaap cui è abituato da decenni, il Nostro sta interpretando o meglio leggendo Artaud, però qualche traccia del suo sfrenato sperimentalismo tuttavia affiora soprattutto negli Interludes, nel finale di Black Sun e sicuramente in Raise the question, il brano più complesso dell’intero CD, dove riesce a far confluire le acrobazie vocaliche dentro al significato totalmente ribelle.

Abile come sempre a sfruttare la vecchia tecnica del multiplay o dello sdoppiamento su più piste, ha deciso di mantenere una parvenza di sottofondo musicale che in Artaud era frutto di vere cacofonie prodotto allo xilofono e intercalate da percussioni, qui, invece, assume un aspetto da colonna sonora, creando una ambientazione da suspense o thriller che ben si adatta all’atmosfera generale (con le eccezioni rumoriche già segnalate negli Interludes). In entrambi i casi, siamo di fronte come spesso vengo ripetendo da tempo, ad una non-musica che evidenzia in modo dirompente la forza buccale del fiato (“le parole sono respiro” ricordava Byron).

Antonin Artaud by Jaap Blonk To Have Done with the Judgment of God, Arnhem, Kontrans Records, 2020.

23 giugno 2025

To have done…and the story begins again

After Schwitters, it was predictable that Jaap (Blonk) would tackle another sacred monster like Artaud. While the Ursonate with its load of rarefactions and reductions favored the phonetic explosion, Artaud’s work (To have done with the Judgement of God, 1947), despite resorting fully to the instrumentation of so-called sound poetry (screams, the typical buccal clicks, onomatopoeia, glossolalia if not the real destruction of the word itself through a pronunciation compressed to the point of distortion) remains essentially a theatrical work where the author was interested in communicating anti-religious (starting from the title), anti-American themes, violating taboos by raising scatological banners. In fact, its public broadcasting on the French radio (February 1948), which had commissioned it, was immediately censored and prohibited.

If “everything must be arranged in a fulminating order”, there is no point in delving into ineffective rewriting modules, it is better to resume, as in fact it happens, the same Artaudian structure because the main purpose is to transmit the message, transgressive as you want, across to the listener. So listening to To Have Done has a certain effect on hearing the text read in English, because it is a real reading if you really want to convey the transgressive power of the lexicon. In this sense it is not only a classic reading, doubly classic because it goes back to the dawn of literature when the works, far from spinning out the character personalities of the individual authors, objectively exhibited data on which to reason and debate, concepts not related to obsessive manias of the writer’s ego, but reflections, notions and arguments.

Jaap therefore chooses to respect the text even if he is aware that “I am saying something bizarre”, to the point that the irresistible convolutions resulting from his lung power are wisely circumscribed if not contracted and rationed, and they act as a harmonic counterpoint to the flow of the sentences. Those who listen to this CD should not expect to find the usual Jaap they have been used to for decades, our man is interpreting or rather reading Artaud, however some traces of his unbridled experimentalism nevertheless emerge especially in the Interludes, in the finale of Black Sun and certainly in Raise the question, the most complex piece of the entire CD, where he manages to make the vocal acrobatics flow into the totally rebellious meaning.

Skilled as ever in exploiting the old technique of multiplay or splitting on multiple tracks, he decided to maintain a semblance of background music that in Artaud was the result of real cacophonies produced on the xylophone and interspersed with percussion, here, instead, it takes on the aspect of a soundtrack, creating a suspenseful or thriller setting that adapts well to the general atmosphere (with the noisy exceptions already noted in the Interludes). In both cases, we are faced with, as I have often been repeating for decades, a non-music that emphasizes in a disruptive way the oral force of the breath (“words are breath” Byron recalled).

Antonin Artaud by Jaap Blonk To Have Done with the Judgment of God, Arnhem, Kontrans Records, 2020.

June 23rd 2025

Talete e la videopoesia

La servetta di Tracia, carina e graziosa secondo Platone, sbeffeggia Talete che a forza di guardare il cielo, cade nel pozzo, che poi è una pozzanghera. Platone ricorda la storiella citando Socrate che definisce il vero filosofo come colui che indaga «le cose che sono» ossia le idee, tralasciando «le cose che gli stanno appresso».

Mi son ricordato del malcapitato Talete quando Sarah Tremlett (introducendo il saggio di Marc Zegans su una videopoesia di Rich Ferguson) suggerisce di utilizzare lo schermo video-poetico come una spazio filosofico. Di certo è una primizia perché avendo attraversato quasi cinquant’anni di videopoesia, non mi era mai capitato di sentire con tanta forza e determinazione il richiamo alla filosofia. Credo che nel caso di Sarah, però, l’aneddoto platonico vada decisamente capovolto, intendo dire che non è tanto interessata alle idee, quanto alle cose «che gli stanno appresso», cose reali, precise realtà e non propositi fumogeni o virtuosismi elettronici. Per restare dentro alla metafora di Talete, indagare la pozzanghera, ciò che gli sta sotto i piedi e non le fanfaluche che gli passano per la testa. Lei stessa ribadisce «we need to hear Real Voices and see Real Values at work and connective aesthetics whatever scheme Trump trumps up». L’affermazione è perentoria, mi fa venire in mente la dittatura del fatto elaborata a suo tempo da Dziga Vertov, « necessitiamo di voci autentiche, valori reali e un’estetica connettiva qualsiasi trappola Trump inventi » [impossibile tradurre il gioco di parole sul cognome del presidente degli Stati Uniti]. Ritengo che controbattere tutto l’armamentario tecnologico in atto oggi ricorrendo allo strumento artistico sia tempo sprecato, la lotta di Davide contro Golia. Ciò che si può fare, nel nostro particulare, è sviluppare quello che Sarah sintetizza con l’incisivo schema connective aesthetics.

E qui compare la mia Polipoesia che sin dagli anni Ottanta ha cercato di amalgamare tutti gli elementi (ivi compreso il video) della performance live, creando un rapporto funzionale al fine del trionfo della vocalità o oralità, a seconda dei casi.

Pertanto Marc Zegans ha ragione quando scrive nell’ottimo saggio (vedi link sottostante) che la videopoesia, generalmente parlando, non appartiene allo specifico polipoetico, però va anche aggiunto che Rich Ferguson compie una vera performance nel video suddetto, esibendo tutti gli elementi dello spettacolo, musica, immagini, abiti, oggetti, movimenti e naturalmente la voce. Quindi in sintesi direi che è un’opera polipoetica anche se va ascritta al settore dell’oralità, perché assistiamo ad un perfetto esempio di spoken word o reading secondo lo stile Beat.

L’ultima questione da affrontare, last but not least, sarebbe quella dei contenuti senza i quali non si realizza quell’estetica connettiva di cui si è fatto cenno. Temi da controinformazione? Affrontare il non detto dai media, oppure trattare il quotidiano elevandolo al suo grado massimo di assoluto? La partita è ancora aperta e tutta da giocare, vorrei solo ricordare che il più grande rivoluzionario del secolo passato, Che Guevara, nelle sue poesie parlava soprattutto di amore.

https://liberatedwords.com/2025/05/16/on-the-cutting-edge-4-what-was-said-at-the-reunion-of-deathbed-images-marc-zegans-on-rich-ferguson/

Sarah Tremlett ON THE CUTTING EDGE: 4 – What was Said at the Reunion of Deathbed Images – Marc Zegans on Rich Ferguson

22 maggio 2025

Thales and videopoetry

The Thracian maid, cute and gracious according to Plato, mocks Thales who, by dint of looking at the sky, falls into the well, which is actually a puddle. Plato recalls the story by quoting Socrates who defines the true philosopher as someone who investigates «the things that are» or ideas, leaving aside «the things that are close to them». I remembered the unfortunate Thales when Sarah Tremlett (introducing Marc Zegans’ essay on a videopoem by Rich Ferguson) talks about using the video-poetic screen as a philosophical space. It is certainly a novelty because having gone through almost fifty years of video poetry, I had never felt the call to philosophy with such force and determination. I believe that in Sarah’s case, however, the Platonic anecdote needs to be turned on its head. I mean, she is not so much interested in ideas as in the things «that are close to her», real things, precise realities and not vague intentions or electronic virtuosity. To stay within the metaphor of Thales, investigating the puddle, what is under his feet and not the nonsense that passes through his head. She herself reiterates «we need to hear Real Voices and see Real Values at work and connective aesthetics whatever scheme Trump trumps up». It reminds me of the dictatorship of the fact developed in his time by Dziga Vertov. I believe that countering all the technological arsenal in place today by resorting to the artistic tool is a waste of time, the fight of David against Goliath. What we can do, in our particulare, is to develop what Sarah summarizes with the incisive scheme connective aesthetics.

And here appears my Polypoetry which since the 1980s has been trying to combine all the elements (including video) of live performance, creating a functional relationship aimed at the triumph of vocality or orality, depending on the case.

Therefore Marc Zegans is right when he writes in the excellent essay (see link below) that videopoetry, generally speaking, does not belong to the specific polypoetic one, but it should also be added that Rich Ferguson carries out a real performance in the aforementioned video, exhibiting all the elements of the show, music, images, clothes, objects, movements and of course the voice. So in short I would say that it is a polypoetic work even if it should be ascribed to the orality area, because we are witnessing a perfect example of spoken word or reading according to the Beat style.

The last issue to be addressed, last but not least, would be that of the contents without which the connective aesthetics mentioned cannot be achieved. Counter-information themes? Developing what is not said by the media, or treating the everyday by elevating it to its maximum degree of absolute? The game is still open and all to play, I would just like to remember that the greatest revolutionary of the past century, Che Guevara, spoke above all of love in his poems.